Raphael Montañez Ortiz: Una retrospectiva contextual

Raphael Montañez Ortiz: Una retrospectiva contextual

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Raphael Montañez Ortiz: Una retrospectiva contextual
Materia estética disponible
15 OCT 2022 - 02 ABR 2023
Curaduría: Julieta González y Rodrigo Moura
→ Salas 3 y 4
¡HOY!
Raphael Montañez Ortiz: Una retrospectiva contextual
Aesthetic Material Available
15 OCT 2022 - 02 ABR 2023
Curated by: Julieta González y Rodrigo Moura
→ Rooms 3 and 4
¡HOY!
Vista de sala Raphael Montañez Ortiz: Una retrospectiva contextual, Museo Tamayo, 2022.

Los gestos radicales caracterizan la vida y obra de Raphael Montañez Ortiz (Nueva York, 1934). Gestos radicales que proponen la destrucción en el arte como antídoto a la narrativa hegemónica del eurocentrismo, el capitalismo y el progreso. Gestos radicales que buscan el potencial sanador del arte y proponen un retorno al conocimiento indígena y ancestral.

Esta exposición abarca sesenta y cinco años de la trayectoria del artista, e incluye el gesto radical de haber fundado El Museo del Barrio en 1969, la institución que organiza Raphael Montañez Ortiz: Una retrospectiva contextual. La exposición toma como punto de partida sus años de formación en Nueva York, así como su activismo dentro de la comunidad puertorriqueña, previo a su eventual traslado a Nueva Jersey, donde, desde Rutgers University, el artista pudo expandir su pensamiento filosófico y convertirse en un mentor y profesor para las nuevas generaciones, mientras seguía experimentando con nuevos medios.

En la tesis doctoral que presentó en 1982, Montañez Ortiz elaboró sobre la idea de “autenticar el arte” como marco conceptual de su producción. Este concepto único adopta un número de significados interconectados en su práctica que incluyen: el potencial sanador de la imaginación; la comunión que existe entre los procesos fisiológicos y psicológicos; y un acercamiento multi-étnico que, en el caso particular del artista, aborda su historia personal y su origen cultural diverso.

Partiendo del ensayo de 1924 del antropólogo Edward Sapir, “Cultura, genuina y espuria, Montañez Ortiz emplea el verbo “autenticar” como una acción que recupera la esencia de las culturas ancestrales, mientras que asocia “espurio” a la alienación generada por la industrialización y la cultura de consumo de la modernidad. En este sentido, su pensamiento y práctica artística se pueden leer como una dialéctica entre lo auténtico y lo espurio; dialéctica que a su vez organiza las secciones temáticas en la exposición e informa las relaciones contextuales entre Montañez Ortiz y sus contemporáneos, quienes operan no sólo en Nueva York, sino también en otras partes del mundo.

Hoy en día presenciamos un giro post-cartesiano en los ámbitos del arte, la filosofía y la antropología. Esta nueva coyuntura nos lleva a retomar el pensamiento mágico, el animismo, y una relación simbiótica con la naturaleza, con la intención de contrarrestar los efectos —tal vez letales— del progreso desenfrenado y la destrucción ambiental que éste implica, que a su vez pone en peligro la coexistencia entre los humanos y otras especies. En este contexto, revisar la obra de Raphael Montañez Ortiz hoy es más pertinente y necesario que nunca.

* Esta exposición fue organizada por El Museo del Barrio, Nueva York.

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HALLAZGOS ARQUEOLÓGICOS

Fundamentales en su estética, los Archaeological Finds [Hallazgos arqueológicos] constituyen uno de los cuerpos de obra más importantes de Montañez Ortiz. Realizadas entre 1961 y 1965, estas piezas son el resultado inmediato de la interacción física de su destrucción de objetos mediante acciones performativas y rituales. Empujan la noción del objeto artístico acabado y autónomo hacia una definición más porosa de la temporalidad. Esto se refleja implícitamente en el término “arqueológico”, que alude tanto a la excavación interna a la que los objetos han sido sometidos, como a la idea de ruina que evocan. Los colchones, sofás y sillas aquí presentados refieren también a contextos domésticos y al cuerpo humano. Al destruirlos, el artista considera estar liberando a los espíritus de los objetos —y, por extensión, a sus usuarios— de su materia física real. En una entrevista reciente, Montañez Ortiz relacionó esta lectura ritualista y mística en su práctica con su propia experiencia jugando entre las calles y los terrenos baldíos del Lower East Side de Nueva York. Fue ahí que presenció diferentes culturas religiosas, que iban desde las tradiciones judeocristianas en los templos e iglesias del barrio, hasta las costumbres sincréticas caribeñas de su hogar: “Solíamos brincarnos las rejas, saltar sobre colchones, destrozarlos a pedazos; lanzábamos piedras a las ventanas para ver cuántas rompíamos. Teníamos la idea de que, con cada ventana rota, un ángel se liberaba. Entonces para mí, siempre ha habido un trasfondo místico”.

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DESTRUCCIÓN Y PELÍCULA

En 1957, Montañez Ortiz utilizó un tomahawk —una especie de hacha utilizada por varios pueblos originarios de Norte América— para recortar la cinta de 16mm de una película Western de Hollywood. Procedió a colocar los fragmentos en una bolsa médica, seleccionándolos al azar y reconstruyéndolos al derecho y al revés, mientras entonaba un “grito de guerra nativo estadounidense”. El resultado, Cowboy and “Indian” Film [Película de vaquero e “indio”], se puede ver en esta proyección junto con dos otras películas de finales de los años cincuenta: News Reel [Carrete de noticias] y Golf, en las que el artista intervino cintas encontradas y las deconstruyó con gestos radicales para cuestionar nuestra percepción de las imágenes en movimiento en la sociedad. En la misma sala se muestran otras obras en las que el artista amplía su manipulación del tiempo y espacio. En ellas experimenta con la retícula, la repetición de elementos, los objetos encontrados y la combustión. Si bien estas exploraciones formales pertenecen a narrativas históricas del arte más amplias —como las técnicas cut-up del Dadá, la estética del ensamblaje y los debates del expresionismo abstracto en torno al plano pictórico—, también vinculan la destrucción con contextos históricos y políticos más amplios. Más adelante en el mismo muro, se presenta la obra de otros artistas para entablar un diálogo entre Montañez Ortiz y prácticas destructivistas en diferentes partes del mundo.

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DESTRUCCIÓN DE PIANO 

El performance ha ocupado un lugar central en la producción artística de Montañez Ortiz desde que inició con la serie Archaeological Finds [Hallazgos arqueológicos], tal como se ve documentado en las imágenes originales de estas obras. A partir de su destacada participación en el Simposio sobre la Destrucción en el Arte (DIAS, por sus siglas en inglés) de 1966 —un encuentro interdisciplinario organizado por el artista Gustav Metzger en Londres—, los performances públicos de Montañez Ortiz fueron adquiriendo importancia. De este periodo clave se desprenden Chair Dis-Assemblage [Des-ensamblaje de silla] y Piano Destruction Concert [Concierto de destrucción de piano]; piezas a través de las cuales su obra comenzó a entrelazarse más y más con su propia imagen, lo cual le generó una creciente presencia en los medios de comunicación masiva a través de apariciones televisivas. Desde entonces, el artista ha llevado a cabo cientos de presentaciones performáticas en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica, en escenarios tanto como en espacios de exposición, y adoptando distintos papeles que van desde el animador hasta el chamán. Montañez Ortiz maneja estas acciones como si fueran rituales cuyos gestos destructivistas dirigidos al piano exploran la potencia sonora del instrumento y su asociación a los ideales occidentales de la cultura elevada. En trabajos anteriores, el sacrificio de animales también fue parte integral de estos actos, lo que refleja el interés del artista por el animismo.

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TÁCTICAS DE DESCOLONIZACIÓN/GUERRILLA

La autopercepción de Montañez Ortiz con respecto a su identidad mixta —nacido en Nueva York, de ascendencia puertorriqueña, mexicana y nativo-estadounidense— está en la base de su agenda descolonial, particularmente considerando la relación colonialista entre Estados Unidos y Puerto Rico. En sus propias palabras, los latinos fueron “apartados de sus auténticas raíces artísticas, privados de sus derechos por la intolerancia de clase y raza”. “Autenticar el arte”, un término que él mismo acuñó, “liberaría sus mentes del eurocentrismo patriarcal” y se convertiría en un medio para emanciparlos de la condición colonial. Estos imperativos se convirtieron en los pilares del concepto original de El Museo del Barrio, institución que Montañez Ortiz fundó en 1969 en Nueva York para la comunidad puertorriqueña de la ciudad. Se trató de un esfuerzo artístico, pedagógico y comunitario, sustentado en una concepción de la cultura que buscaba consolidar la diferencia como un recurso cultural. Esta sección de la exposición destaca tal gesto fundacional, así como la participación de Montañez Ortiz en colectivos como la Art Workers’ Coalition, Judson Publications y el Guerrilla Art Action Group, al lado de materiales de otras organizaciones de la diáspora puertorriqueña en Nueva York como el Taller Boricua y los Young Lords. Al igual que la obra de muchos de sus contemporáneos, la práctica de Montañez Ortiz se vio influida por las luchas descoloniales, como el movimiento contra la guerra de Vietnam y la solidaridad con el entonces llamado “tercer mundo”, cosa que lo llevó a utilizar “tácticas de guerrilla” en sus obras performáticas.

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ETNOESTÉTICA: LOS OBJETOS INESTABLES
En su tesis de doctorado, Montañez Ortiz definió la noción de etnoestética como una estrategia de resistencia al carácter “espurio” o poco auténtico de la cultura de consumo occidental. Este concepto se entiende también como una estrategia descolonial en sí misma, que implica el regreso del arte a sus “complejas raíces históricas y prehistóricas”, y a la naturaleza, considerada una aliada y un elemento esencial de cohesión comunitaria por las culturas antiguas. Luego del dominio colonial y el genocidio de los pueblos originarios de las Américas, el arte producido por indígenas fue relegado al museo etnográfico, en donde se le marginó y se le consideró menor, digno de estudio sólo como manifestación de las llamadas “culturas primitivas”. Al desafiar estas nociones y en cambio abordar el marco filosófico de estas culturas, las piezas de Montañez Ortiz en esta sección refieren a su propio trasfondo étnico (mexicano y puertorriqueño). Estas obras están en diálogo con aquellas de otros artistas cuyas prácticas también contribuyen a la desestabilización de las narrativas históricas del arte occidental. Asimismo, se presentan artefactos taínos pertenecientes a la colección de El Museo del Barrio, que responden a la misión institucional de conectar la diáspora caribeña con su bagaje cultural, algo que esbozó Montañez Ortiz en su visión inicial para el museo.

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La fisio-psico-alquimia es una de las contribuciones más importantes de Montañez Ortiz al arte contemporáneo. Este concepto se extiende por varias décadas de su producción y, en los años ochenta, resultó en una serie de obras performáticas que recurrían a la sanación chamánica. La meditación, la respiración, los rituales y el sueño (psicoanálisis), así como aquello que Montañez Ortiz describió como etnoestética, constituyen los fundamentos de este acercamiento a la creación artística. La documentación de varias de estas obras performáticas y participativas abarca una amplia cronología y ocupa una de las paredes de esta sala. También se exhibe un ejemplo de los montajes a gran escala más recientes del artista, en donde deconstruyó maquetas de casas compradas en Internet. Esta obra, caracterizada por una inflexión psicoanalítica y un interés especial por los contextos domésticos, remite a sus primeros Archaeological Finds [Hallazgos arqueológicos]. Se acompañan también de las obras de María Teresa Hincapié y Laura Anderson Barbata, quienes abordaron estas nociones desde otras perspectivas: por un lado, desde la liberación catártica del poder de los objetos domésticos; y por otro, desde la recuperación de mitos ancestrales a través de un proceso colectivo de sanación practicado junto con una comunidad yanomami, la cual se ha visto amenazada por la explotación extractiva de sus tierras ancestrales.

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VIDEO-TRANCE

Las ideas que alimentaron la conceptualización de la fisio-psico-alquimia recorren la producción de Montañez Ortiz, desde finales de la década de los cincuenta, cuando sometió cintas de películas a un ritual de sacrificio, en el cual empalmó fragmentos de manera aleatoria para crear nuevas películas nacidas de esa experiencia catártica. La renovación por medio de la destrucción ritual se convirtió en un campo de experimentación recurrente para él, que dio lugar a obra escultórica, performática y de instalación. En la década de los ochenta, llevó su experiencia temprana en el cine al dominio de la tecnología del video en disco láser, trabajando con la técnica de scratching como un gesto virtual posibilitado por un joystick electrónico. El corte, el canto y la danza como parte del ritual para “liberar el mal” del material cinematográfico, característico de sus primeras películas, se tradujo posteriormente a la manipulación del sonido y la imagen para provocar potencialmente un estado de trance en el espectador. “Es una experiencia constante, pero no desde la misma perspectiva. Es como si te desplazaras constantemente. Se desplaza en el tiempo y en el espacio de una manera que revela constantemente algo nuevo, con una estructura sonora engañosa”, destaca el artista sobre estas piezas.


Room view Raphael Montañez Ortiz: Una retrospectiva contextual, Museo Tamayo, 2022.

Radical gestures are at the core of Raphael Montañez Ortiz’s (New York, 1934) life and work. Radical gestures that propose destruction in art as an antidote to the hegemonic narrative of Eurocentrism, capitalism, and progress. Radical gestures that seek out the healing potential in art and the return to ancestral and Indigenous forms of knowledge.

This exhibition presents sixty-five years of the artist’s trajectory, including his radical gesture of founding El Museo del Barrio in 1969, the institution in charge of organizing Raphael Montañez Ortiz: A Contextual Retrospective. The artist’s formative years working in New York and his activism for the Puerto Rican community offer a starting point for the exhibition’s narrative, preceding his eventual relocation to New Jersey where he expanded his philosophical thinking, became a mentoring professor to new generations at Rutgers University, and continued to experiment with new media.

In his PhD thesis defended in 1982, Montañez Ortiz elaborated on the notion of “authenticating art” as the conceptual framework for his production. This singular concept takes on a range of interconnected meanings in his practice and includes the healing potential of imagination, the communion between physiological and psychological processes, and a multiethnic approach that, in the artist’s particular case, deals with his personal history and diverse background.

Taking the cue from anthropologist Edward Sapir’s 1924 essay “Culture, Genuine and Spurious,” Montañez Ortiz uses the term “authenticating” as one that is characteristic of ancestral cultures, whereas the “spurious” resides in the alienation brought about by modern industrialization and consumer culture. In this sense, his thinking and artistic practice can be read as a dialectic between the authenticating and the spurious, which in turn organizes the thematic sections in the exhibition and informs the contextual relations between Montañez Ortiz and his peers, working not only in New York, but in other parts of the world as well.

Today, we witness a post-Cartesian turn in fields such as art, philosophy, and anthropology. This new moment encourages us to reembrace magical thinking, animism, and a symbiotic relation to nature in order to counteract the potentially lethal effects of unfettered “progress,” its concomitant destruction of our environment, and the convivial relation between humans and other species. In this context, a revision of Raphael Montañez Ortiz’s work is more relevant and necessary than ever.

* This exhibition was organized by El Museo del Barrio, Nueva York

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ARCHAELOGICAL FINDS
The Archaeological Finds are among Montañez Ortiz’s most important bodies of work and are central to his aesthetics. Executed between 1961 and 1965, they are the direct result of his physical interaction destroying objects during performative actions. These works push the notion of a finished, autonomous art object, towards a more porous definition of temporality. This idea is implied in the term “archaeological,” that both allude to the excavatory actions to which the objects have been subjected to, as well as the idea of ruins that they evoke. The mattresses, sofas, and chairs presented here also reference domestic contexts and the human body. By destroying them, the artist believes to be releasing the spirits of objects—and, by extension, their users—from their actual physical matter. In a recent interview, Montañez Ortiz related this ritualistic and mystical reading of his practice to his experience playing among the streets and empty lots of New York’s Lower East Side, where he was also exposed to different religious cultures, from Judaic-Christian traditions in the neighborhood’s temples and churches, to the Caribbean syncretic traditions in his own household: “We’d climb over the fences, jump up and down on the couches, tear them apart, throw rocks at the windows, see how many windows we could break with the idea that with every window you broke, you released an angel. So, there’s always this mystical background for me.

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DESTRUCTION AND FILM 
In 1957, Montañez Ortiz chopped a 16 mm film of a Hollywood Western movie into pieces using a tomahawk, a type of axe native to several Indigenous groups of North America. He then placed the fragments into a medicine bag, randomly selecting and recomposing them together, backwards and upside down, while chanting a “Native American war cry.” The resulting work, Cowboy and “Indian” Film is shown in this projection, together with two other films from the late 1950s, News Reel and Golf, in which the artist intervened found footage using radical gestures to deconstruct and challenge our perception of moving images in society. Besides these films, the exhibition presents pieces where he expands on the manipulation of space and time, experimenting with the grid, repetition of elements, found objects, and combustion. While these formal explorations belong to larger art historical narratives, including Dada’s cut-up techniques, assemblage aesthetics, and Abstract Expressionism’s debates around the pictorial plane, they also relate destruction to broader historical and political contexts. Further along on this same wall, works by other artists promote a dialogue between Montañez Ortiz and destructive practices in different parts of the world.

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PIANO DESTRUCTION 

Performance has been at the center of Montañez Ortiz’s artistic project since his Archaeological Finds series, as documented in the original images of these works. Beginning with his prominent participation in the 1966 Destruction in Art Symposium (DIAS), an interdisciplinary gathering led by artist Gustav Metzger in London, Montañez Ortiz’s public performances grew in importance. His Chair Dis-Assemblage and Piano Destruction Concert are from this pivotal moment: through these pieces, his work becomes more and more intertwined with his own image, which also led to a growing mass media presence through television broadcast appearances. Since then, the artist has conducted hundreds of performances in the United States, Europe, and Latin America, on the stage and in exhibition spaces, and taking on various personas, from entertainer to shaman. Montañez Ortiz performs these actions like rituals, and with his destructive gestures often aimed at the piano, explores the instrument’s sonic potential and strong association with Western ideals of high culture. In earlier works, animal sacrifice was also integral to the performances, reflecting the artist’s interest in animism.

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DECOLONIZATION/GUERRILLA  TACTICS

Montañez Ortiz’s self-perception of his mixed identity—born in New York of Puerto Rican, Mexican, and Native-American heritage—is at the foundation of his decolonial agenda, particularly considering Puerto Rico’s colonial relation with the U.S. For him, Latinos had been “cut off from their authentic artistic roots, disenfranchised by class and racial bigotry.” “Authenticating art,” a term he coined, would thus “unshackle their minds from patriarchal Eurocentrism” and become a means of emancipation from the colonial condition. These imperatives guided the original concept of El Museo del Barrio, an institution that Montañez Ortiz founded in 1969 in New York for the city’s Puertorrican population. This was an artistic, pedagogical, and community endeavor sustained by a conception of culture that affirmed difference as a cultural resource. This section of the exhibition highlights this foundational gesture, as well as Montañez Ortiz’s involvement in the Art Workers’ Coalition, Judson Publications, and the Guerrilla Art Action Group, alongside material from other organizations in the New York Puerto Rican diasporic community, including the Taller Boricua and the Young Lords. Like the work of many of his peers at the time, Montañez Ortiz’s practice was informed by decolonial struggles such as the anti-Vietnam War movement and solidarity with the then-called Third World, leading to the engagement with “guerrilla tactics'' in his performative works.

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ETHNOAESTHETICS: UNSETTLED OBJECTS

In his PhD thesis, Montañez Ortiz defines the notion of Ethnoaesthetics as a strategy of resistance to the “spurious” or inauthentic nature of Western consumer culture. This concept is also understood as a decolonial strategy, a return to art’s “complex of prehistoric and historic root cultures” and to nature, which in ancient cultures was considered as an ally and an essential element of cohesion in the community. Following the colonial order and the genocide of native populations in the Americas, art made by Indigenous peoples was consigned to the ethnographic museum, where it was otherized and considered minor, worthy of study only as a manifestation of so-called “primitive cultures.” By challenging these notions and approaching the philosophical framework of these cultures—that is, the integration of art and myth—Montañez Ortiz’s work in this section refers to his own ethnic background (Mexican and Puerto Rican). These are in dialogue with the practice other artists presented here who equally contribute to the destabilization of Western art historical narratives. Also on display, holdings from El Museo del Barrio’s Taíno collection point to the museum’s core mission of connecting the Caribbean diaspora with its cultural background, something outlined in Montañez Ortiz’s early vision for the institution.

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Physio-Pyscho-Alchemy is one of Montanez Ortiz’s main contributions to contemporary art. This concept runs through several decades of his pro- duction, and in the 1980s resulted in performative works that relied on shamanic healing. Meditation, breathing, rituals, and the dream (psychoanalysis), as well as what Montañez Ortiz described as Ethnoaesthetics, constitute the underpinnings of this approach to art making. Documentation of several of these performative and participatory works span a vast chronology and occupy a wall in this gallery. Also on display is an example of the artist’s more recent large-scale assemblages, where he deconstructs model houses purchased online. Denoting a psychoanalytic inflection and a particular interest in domestic contexts, this work refers to his early Archaeological Finds. Works by artists María Teresa Hincapié and Laura Anderson Barbata address these notions from different perspectives—from a cathartic unleashing of the power of domestic objects, to the recuperation of ancestral myths through a collective process as a form of healing for a Yanomami community that has been imperiled by the extractive exploitation of their ancestral lands.

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VIDEO-TRANCE

The ideas that informed the conceptualization of Physio-Psycho-Alchemy run throughout Montañez Ortiz’s production, starting in the late 1950s when he subjected footage from films to a sacrificial ritual, splicing the random fragments to create other films born of that cathartic experience. Renewal by ritual destruction would become a recurrent field of experimentation for him, resulting in sculptural, installation, and performative works. In the 1980s he took his early experiences with film to the domain of laser-disc video technology, working with the idea of scratching as a virtual gesture enabled by an electronic joystick. The ritual of chopping, chanting, and dancing to “release the evil” from the found film footage in his early work was translated in his later videos to a manipulation of sound and image that could potentially provoke a trance-like state in the viewer. “You are constantly re-experiencing it, but not from the same perspective. It’s as if you are constantly shifting around. It shifts around time and space in a way that is constantly revealing something new, with a sound structure that is deceiving,” as stated by the artist.


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